走進大型抽象人物主題雕塑；感受濃郁藝術文化氣息

抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說除去寫實的雕塑以外都是抽象雕塑。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求不嚴格，不必和什么實際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；還有半抽象，也叫意象，它要求有一點像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現出夸張的美感以及內在的涵義，比如抽象人體。

中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，后者強調對象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發明造紙術之后識字階層的迅速擴大，并開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。

文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），并出現了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等。

展覽館陳列的抽象人物主題雕塑定制

紀念館布展的雙人跳舞情景的主題雕塑

園林公園擺放的女子彈琵琶情景的主題雕塑

旅游地擺放的人物雕塑藝術品定制

抽象雕塑識文斷字之士的“寫”當然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是“寫”的目的。“寫”的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“

意境說”顯然更加強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由于“寫”自身規定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。

于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。抽象雕塑的出現讓我們對雕塑又有了一個新的概念，它不在像是以前雕塑那樣的死板，而是充滿想象與藝術，在園林、戶外、廣場、展覽館抽象雕塑都隨處可見，在我看來它體現的是雕塑與自然的融合、雕塑與人類的融合。

我在之前看到過一類人物與動物相結合的雕塑，雕塑的造型和工藝都十分完美，在這時就能體現擺放的雕塑位置的重要性，如果更好能夠融合那這就是一件完美的藝術品，恰恰相反，如果擺放的位置不準確或者不融合那就會很尷尬。其實這就實現了人物、動物與自然相融合的場景，這也就是雕塑的價值。

城市廣場陳列的人物與馬情景的主題雕塑

步行街安放的大型抽象人物雕塑作品展覽

園林公園擺放的大型人物主題雕塑定制

戶外陳列的大型雕塑品制作加工

實際上，中國畫是“寫”的特質，在謝赫提出的“六法”之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合于書和畫，只適合于畫的只有“應物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。

至于中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質，中國石碑的價值要高于石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。

抽象雕塑就是長期的“寫”的傳統、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規定性，使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。因此，徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。

抽象雕塑是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫“筆墨”經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗使中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。

但當舊習慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業感。當然，全球范圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。

步行街安放的雙人跳舞情景的主題雕塑

紀念館擺放的抽象人物主題雕塑作品展覽

城市廣場擺放的女子彈琵琶情景的主題雕塑

商業街布展的大型人物主題雕塑作品展覽

抽象雕塑不論是擺放在哪里，都有屬于它自己的意義。它是一種文化，在不同環境下賦予了不同的意義，就比如擺放在城市，城市雕塑是一種具有功能性的公共藝術，是城市環境的重要組成部分，是城市文化的標志，是時代精神的象征。在城市空間環境中，雕塑以其他藝術不能替代的形式發揮著積極的作用，成為城市文化品質的重要顯現，對城市環境和城市居民會產生強烈的影響。

雕塑指的并不單單是人物、動物那么簡單。雕塑也是人們記憶的載體，人的一生是有限的，而對于一些很有貢獻的人來說，我們不舍得他的離去，需要用一些別的東西來紀念他，讓人們記住特的偉大和貢獻，然后就有了傳記人物雕塑，不可否認，這些大型雕塑的存在很好地體現了他的作用。

雕塑本身就是造型藝術的一個分支，它在裝點環境的同時也在傳承文化，它具有紀念性，主題性，裝飾性，功能性。

它不僅僅只有我們想象的那么簡單，隨著時代的不斷進步，人們也越來越重視自己精神世界的享受，今天就讓我們一起走進雕塑的世界，了解雕塑并領略他的魅力。